Une nocturne de Gabriela Golder ne saurait suivre la ligne mélodique d'une musique de nuit, genre répertorié. Si elle opte pour de fréquentes reprises, elle s'échappe d'une continuité, si elle reprend certains motifs, son tempo rarement lent, s'emballe. La chronologie n'est pas de logique narrative, mais de cercles et d 'échos, d'associations d'images.

Nocturne est à entendre, dès lors comme « rêve », rêve significatif, pour qui les décrypte, de ce que l'on est et que l'on cache à coups de rites sociaux. Lorsque le sur-réel gagne la couche du visible, parfois il avoue le plaisir enfantin du jeu, parfois il révèle que ce jeu occulte par l'exhibition de comportements sociaux polis, d'autres motivations.

Mine de rien, ce film footage dit une réalité argentine honnie. Pour ce faire, il puise à la source de Sucesos argentinos/Faits argentins, films d'actualitéqui, de 1938 à 1972, répondent au projet de filmer la réalité nationale et de la transmettre à la population. L'ère n'étant pas encore celle de la télévision, les 800 salles de cinéma disséminées dans tout l'Argentine, diffusèrent rituellement le jeudi, ce premier journal filmique. Malgré, la reprise d'une esthétique du noir et blanc et de la voix over du commentateur pour chaque « fait filmé », la disparité en est la règle puisque les reporters nombreux et divers filment de manière différente, une quantité hétérogène de faits, attirés par des thématiques les plus hétéroclites : social, politique, simple fait divers, sport, musique et discours patriotique. L'histoire de l'Argentine s'y tisse ce que comprend Gabriela Golder et elle s'en fait la critique par sa maîtrise du montage par collision qui se fonde sur la disparité pour en produire des similarités.

Enumérer les motifs n'est pas pour elle, un exercice de style, elle ne recherche pas à composer une partition rythmée de faits accrocheurs mais elle provoque un autre regard sur le réel, par l'assemblage de plans de référents très éloignés ; ainsi l'un contamine l'autre.

Comme la rime d'un vers n'est pas seulement d'homophonie mais de glissement de sens, la teneur d'un plan glisse sur le suivant lui donnant une certaine parenté. Un énorme goret lèche des assiettes qu'on lui tend ; il précède les tables de convives d'un grand repas, en extérieur, de diverses nationalités, en costumes et lunettes noires pour certains : les membres de la dictature. Superposer à leur masticage à la voracité du porc s'impose.

La population danse, en couples, ou en groupe ; elle danse autour de constructions sommaires : tour de planches ou d'osier et mannequins. Elle applaudit aux feux d'artifices ou autre toro de fuego, en peuple qui se berce au bonheur superficiel, tant l'incendie est la figure de la destruction. Ce peuple joue quand le pays est opprimé ; il s'amuse à chasser les singes de leurs arbres, qu'ils secouent sans ménagement, il se distrait avec un petit train ou de petits engins qu'une main d'adulte pousse sur la voie entourée de figurines- ce que sont devenus les hommes.

La musique de Santiago Villa perturbe, en soubassement, cet esprit apparemment heureux, l'aigu agresse, le répétitif empêche l'envolée. Le répétitif s'inverse quand, en début de vidéo, un train réel augure en travelling avant, un avenir possible, mais en fin, le travelling s'inverse, le véhicule s'accélère jusqu'à perdre de son iconicité : le réel n'est plus que traits, traces. Les véhicules n'avancent pas- métonymie de la stagnation d'un pays sous la dictature : l'avion retenu, loin de s'envoler, tourne dans le sens du passé de la lecture occidentale...

L'accalmie pourrait se trouver dans la musique : un gros plan aime le doigté d'un jeune violoniste, mais la mélodie ne s'entend pas, pas plus que le cuivre du musicien suivant, ainsi la terre tremble ou brûle. Le séisme n'est pas loin. L'accalmie pourrait être du lieu natif quand une jeune femme passe devant un petit hôtel populaire, mais son calme est aussitôt enrayé par le surgissement de mouvements rapides, d'exténuation de l'image.

Nocturna vire au cauchemar éveillé et réveille la conscience sur la réelle Histoire.

About Conversation Piece

text by Claudia Joskowicz for Portfolio, BOMBMAGAZINE - January 2014.

http://bombmagazine.org/article/7513/portfolio

Conversation Piece embodies the classic genre of portraiture of the same name. Descending from Dutch seventeenth-century domestic portraiture and originally popular with the European aristocracy, conversation pieces were eighteenth-century paintings commissioned by families and other groups, portraying them in the process of everyday activities such as hunting, meals, or after-dinner conversation. Toward the late eighteenth century, conversation pieces also gained popularity among the middle classes.

In Golder’s video triptych, two eight-year-old girls are shown reading The Communist Manifesto with their grandmother. The girls ask about concepts, phrases, and words that they do not understand. Oscillating between the acts of reading, asking, and explaining, grandmother and children seek to interpret the text. The grandmother’s role becomes that of the mediator between understanding and deconstructing complex concepts like oppression and freedom. By contextualizing the transmission of ideology in a familial setting and mediated through a matrilineal agent, the piece meditates on the way ideologies are absorbed. Glossing over the basic principles of the manifesto in a language that an eight-year-old could understand, the grandmother also takes on the role of authority, akin to that of governments.

Learning to read, an important phase in a child’s intellectual development, happens alongside the discovery of new words and concepts that open up exciting new worlds in the imagination. Those who, like Golder, came of age in South America at a time when oppression and freedom were not abstract concepts but real conditions—who sat in similar comfortable and warm, but never completely safe, domestic environments—absorbed ideology while learning about survival and the possibility of resistance. Conversation Piece places us there, in learning through translation, both literal and metaphoric. That space between the girls and the grandmother is where we start to learn about understanding.
—Claudia Joskowicz

Claudia Joskowicz is an artist based in New York and Santa Cruz, Bolivia.

The age of innocence - About Conversation Piece.

Text by Graciela Taquini and Rodrigo Alonso

A Conversation Piece is a special typology of the group pictorial narration - quite frequent during the 17th and 18th centuries -, that Gabriela Golder takes as a model to create an audiovisual triptych. This genre embodies a tour along times, a metaphor of traditio that etymologically means “the passing of hands”. Thus, the work unfolds onto the motif of legacy, combining history in small letters with political and social History, the History of art and of family.

Golder composes this video-installation placing a grandmother on the right screen, which in fact is her mother, a militant in the Argentine Communist Party; she is wearing an emblematic red color. On the right screen, two girls - her granddaughters -, read the Communist Manifest like characters of the French nouvelle vague, which the woman eventually corrects. The whole set is structured by means of three different frames of the same scene. The central frame, with the pregnant depth of the countryside, shows the entire event that takes place in a very formal and elegant room, challenging any reference to domestic affairs with a fictional touch.

Conversation Piece then turns into a kind of manifest or will. From the title to the staging, it recalls the rococo aristocratic world of boudoir and of the gallant parties of the 18th century, overshadowed by the French Revolution of 1789. The Communist Manifest of 1848 - that supports struggles and social rebellions throughout the 20th century –, starts its crisis at the end of the century. The present 21st century brings - as a corollary – this small though not minor rescue of revolutionary memory.

In this conjunction of times, a political and social itinerary is traced, and an intimate and proper one as well, where it undoubtedly stands out the homage and admiration to her mother. Nevertheless, this route is not the only one the piece passes through. Theatre and painting are latent quotes mixed up in this video art (we need to mention it somehow), of whose history Golder is a living testimony and a highlighted representative.

In Conversation Piece, the artist transforms the reading of an emblematic text into a metaphor of the development of life. She emphasizes difficulties, doubts, mistakes; she points at the importance of accompaniment but also at the challenge and will to carry on the task, overcoming drawbacks. The scene does not hide a melancholic tone, the remnants of a time when political reflection was built upon certain roots, slowly, upon the crossing between an embodied thought and another settled one, historical, but always potential.

There is nothing more political than the personal aspect of this homage of Gabriela Golder to the integrity of her mother, extended onto the love of these girls, her nieces, on whom she trusts a non dystopic hope. There is nothing more forceful than a domestic scene, minimal, transfigured into a subtle social mirror.

Catálogo completo de la expo HABITADA - Valencia, España, 2010

Complete catalogue of the exhibition HABITADA - Valencia, Spain, 2010

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GABRIELA, CHERCHEUSE D’OR - par Jean-Paul Fargier

Pourquoi tu racontes cette histoire ? Davantage qu’une question, ce pourrait être un reproche. La formule surgit parmi les mots qui frappent, en toutes lettres, du sceau d’une narrativité déconstruite, les images de Pasages (2009), la plus longues des vidéos de Gabriela Golder, entièrement composées de vues prises dans un appartement abandonné, dévasté, en ruine. Ces plans fixes sont sous-titrés par des fragments d’un récit, qui ne commence ni ne finit. Effet de récit plutôt, mettant en selle deux personnages (elle, lui) dont on n’ignore tout, sauf qu’ils (se) parlent, tandis qu’un troisième commente leur dialogue, leurs gestes. Si les images n’étaient si belles dans leur désolation, on décrocherait vite. La lecture de ce faux récit lasse sans tarder. Mais on comprend, vite aussi, que les mots ici n’ont d’autres fonctions que de servir de support aux images, comme on pose une sculpture sur un socle pour l’exposer. Gabriela Golder ne raconte pas : elle montre. C’est même une montreuse remarquable.
Elle cherche l’or du temps. Les temps sont durs et l’or trouvé confine à l’ordure. Littéralement parfois, même. Multitude (2009) se fonde sur une scène de lutte mettant aux prises des pauvres auxquels ont a jeté en pâture des produits gratuits. La scène en son entier relève d’une séquence de journal télévisé ou de documentaire social. Golder la traite par le ralenti, sans commentaire. Un ralenti extrême, n’offrant en pâture aux spectateurs que le remplacement au centre de ce corps à corps tumultueux d’une tache verte par une tache blanche. C’est tout et c’est d’une violence insoutenable. Cette substitution d’une chemise à un polo plongeant vers le même paquet d’on ne sait quoi montre mieux qu’un film discursif l’état du monde, économique et politique.
Même démonstration dans Cows (2002), en partant cette fois d’un document, sans doute diffusé à la télévision, sur un incident de parcours dans le circuit de la marchandise, comme on l’apprend à la fin en lisant un carton. Un camion transportant des vaches vers un abattoir s’étant renversé sur la route, les animaux s’étaient dispersés et la population s’était jetée sur les bestiaux, s’appropriant leur viande sauvagement après les avoir tués et dépecés. Gabriela Golder, là, veut surtout donner à voir l’irruption d’une force irrépressible, mue par le besoin. Et cela surgit encore du ralentissement des gestes, décomposés au sein du chaos jusqu’à ne mettre en mouvement que des couleurs muées en signes, en symboles coupants : ah ! le rouge de ces quartiers sanguinolents de chair fraichement arrachée à leurs producteurs. Rouge étendard d’une éruption collective à venir.
On ne pourra, non plus, aller plus loin, faire plus bref et plus violent dans l’expression du mal-être féminin retourné en révolte (on dit féminisme, dans les gazettes, pour faire court) que les quelques plans de Domestico (2007). Gros plan de visages de cinq ou six femmes, d’un certain âge, qui brise tour à tour une assiette, hors champ. Le bruit éclate et dans le silence qui suit elles fixent un instant la caméra, comme on signe un acte grave. Regard caméra + son off = flèche de la rébellion. La signature la plus percutante est bien sûr placée en queue de peloton (peloton d’exécution dont, spectateur mâle, je me semble la cible). Un seul œil y suffit, mais quel regard ! Une tignasse tombante masquant un œil, l’autre flambe pour deux. C’est à ce genre de détails, recherchés, contrôlés, affichés, que se mesure le talent d’une chercheuse d’or.
L’or d’une chanson d’enfance, récitée par un parent, Gabriela le fait attendre jusqu’à la fin de Emptiness (2007), et là aussi c’est un coup formidablement bien joué. Tant d’autres vidéastes l’auraient placé en incipit. Pour initier ce voyage dans un territoire enfoui de la mémoire, la pampa d’Argentine, terre d’accueil probable des émigrés russes dont descend l’artiste, Gabriela préfère lancer une rafale d’images floues, blanches, presque abstraites, créées par le passage rapide dans le cadre d’un cavalier filmé de trop près (image du père sans doute, auquel le film est dédié). Puis c’est le ciel, les champs, les troupeaux, les vaches, les chevaux, la lune, les oiseaux, habitants immuables de ces espaces où le hasard de la vie a amené celle qui y pose une fois encore ses yeux à la recherche d’un trésor oublié, inoubliable. Opposition de l’intemporel et du fugitif, de la ténacité et de la chance. Une perle (sonore) vient la couronner.
Performeuse léchant le parquet, Gabriela, dans Diaspora (2005) déconcerte et ennuie. Comment faire autrement quand on s’expose prisonnière du cadre, de la durée, de la métaphore. Mais enfin, c’est une installation et l’on peut n’ y jeter qu’un coup d’œil, s’en aller, y revenir, un peu culpabilisé de la laisser seule à son ingrate tâche. Pas d’or à trouver ici ? Peut-être quand même celui d’une humiliation que livre le titre : l’exil n’est jamais heureux, la dispersion toujours triste. Pour dépasser ce poids du destin, il faut parfois en passer par une exagération de la douleur. A quatre pattes, la fille d’exilés, ne lèche pas, elle efface. Chaque coup de langue restaure une possibilité de bonheur. Avec sa robe qui lui arrive au ras des fesses, l’artiste progresse vers le plaisir. Ouf ! sauvée.
Mais le plaisir est difficile. L’amour rend fou. Locos de amor (2009) le proclame en toute innocence. Deux petites filles lisent, en plan fixe et en plan séquence, un récit de folie amoureuse. Scène banale, décrite à coup de poncifs, on dirait du Marguerite Duras appliqué, montrant deux êtres (Elle, Lui) qui s’attirent et se repoussent sans pouvoir se séparer : pars, reste, je pars, je ne pars pas, je suis venu pour t’emmener, etc. Elles n’y comprennent rien, les pauvrettes, elles débitent les mots avec application. Mais l’or est là justement, dans cette purification par l’indifférence de la verroterie sentimentale. Le sens doit être dégagé de sa gangue. Le texte n’est pas à saisir au premier degré. Il est « exposé » (et explosé) par la diction des lectrices.
Pas de premier degré, jamais. Il en va ainsi de toutes les vidéos de Gabriela Golder, orfèvre subtile. Dans l’art comme dans la nature, l’or se présente rarement pur. Il appartient au spectateur de l’extraire, de le raffiner. De le chercher où il brille. L’or des formes. Partout à l’œuvre chez Gabriela Golder, prolifique trouveuse de formes.

Jean-Paul Fargier

HABITADA: TEXTOS DEL CATÁLOGO / TEXTS OF THE CATALOGUE . La LLotgeta, Valencia, España. Febrero-Marzo 2010

.Introducción/Introduction- Por David Arlandis y Javier Marroquí

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.En el umbral. Apuntes sobre lo femenino y la mujer en la obra de Gabriela Golder. Por María Victoria Simón/ On the Threshold. Notes on the female element and women in the work of Gabriela Golder by María Victoria Simón

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.Formas de memoria y acción cultural. Un diálogo compartido entre Gabriela Golder (Argentina) y Virginia Villaplana (España)/ Forms of Memory and Cultural Action. A dialogue between Gabriela Golder (Argentina) and Virginia Villaplana (Spain).

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En el umbral
Apuntes sobre lo femenino y la mujer en la obra de Gabriela Golder. Por María Victoria Simón.

It’s a privilege to see
So much confusion
Marianne Moore

En la trayectoria de Gabriela Golder la elección del video como medio de expresión tiene lugar desde el comienzo, cuando ella es estudiante de cine a principios de los años 90. Muy pronto comprende que su búsqueda comulga más con formas de producción más austeras y solitarias, con la plástica de las imágenes y la construcción
de un lenguaje poético que con el trabajo colectivo y compartimentado de la industria cinematográfica. Luego se servirá de distintas herramientas y soportes según el proyecto y es su propia voz, no ya el lenguaje del medio que utilice la que va a prevalecer. Una voz conciente de sus influencias literarias, sobre todo poéticas, del cine moderno y el arte contemporáneo.

La obra de Gabriela Golder está, además, en gran medida habitada por mujeres. Niñas intentando mantener el equilibrio, leyendo textos sobre el amor, señoras rompiendo platos contra el piso, sutilmente furiosas o impasibles, ellas se afirman gestualmente en los espacios como si el cuerpo, más allá del lenguaje y por la intensidad de su sola presencia física inaugurara un vínculo casi siempre tenso o al menos intenso con su entorno y con los otros.

El cuerpo de la mujer como recipiente contenedor de un caos cada vez más desbordante es, en la obra de Gabriela Golder, un sujeto netamente contemporáneo. Un ser mirado y que mira intensamente, como en Resistencia (videoinstalación, 2000), haciendo el esfuerzo inhumano de no pestañear, de mantenerse bien abiertos para mirar y mirar el tiempo que habita, hasta las lágrimas. En este vaivén dialéctico, muchas veces lúdico, entre el mirar, el forzar a mirar y el ser mirado, Gabriela se dirije a los otros como un modo de viajar hacia sus propios espacios interiores.

Desde 1992 en sus primeros trabajos en video y cortometrajes de ficción, el cuerpo femenino aparece en su obra como un sujeto inquieto de sí mismo, abierto a la duda, expuesto a la dificultad de la existencia. Por eso estas mujeres se construyen muchas veces en el límite de lo visible. Sepultada bajo el agua en una bañera rodeada de flores (Irreversible, videoinstalación, 2005), ahogada por el grito o el silencio mismo (Silencio, videoinstalación, 2003; Intemperie, videoinstalación, 2006), la mujer aparece y se esfuma, como si al mostrarlas/mostrarse (ya que en muchos casos es su propio cuerpo quien protagoniza la escena) la artista las pusiera simultáneamente en fuga. Algo se juega entonces en ellas que pertenece al orden de la falta, del secreto, de cierta amenaza al sentido. Un “no saber” habita insistentemente la obra de Gabriela Golder y su enunciación, la búsqueda y la duda como rasgos estilísticos centrales, se ponen en evidencia en sus obras a través de preguntas insistentes, repeticiones, enumeraciones, silencios. En ellas la imagen no es algo dado que tomamos para interpretar o pensar literalmente sino que trae cuestionamientos, reaviva sospechas, impone pérdidas, soledades, angustias.

Entre hombres y mujeres, entre clases sociales, entre el individuo y el sistema, la tensión parece no tener solución posible sino desde la respuesta poética. Dos espacios claros aunque no incontaminados aparecen en sus trabajos: aquel íntimo, a la vez luminoso y opaco de la historia personal, y el espacio colectivo. Haciendo una clasificación que seguramente no es del todo justa, y podemos agrupar sus obras según estos criterios y volver a vincularlas a partir de la figura de la artista que cruza transversalmente todas ellas.

Metáfora y acción
Salvo en un grupo de obras1, donde a partir de un trabajo conceptual y plástico con imágenes de la realidad transmitidas por televisión la artista propone pensar en la opresión social, la resistencia, la supervivencia y en cómo miramos ciertos incidentes desgraciados y socialmente violentos, en todos los trabajos de Gabriela Golder aparece de algún modo como un imán la figura femenina. Aún en los que aparentemente ella está ausente o se disuelve en el conjunto de un colectivo, como sucede en Reocupación (videoinstalación, 2008), Rescate (net.art y videoinstalación, 2009) o Arrorró (videoinstalación y net.art, 2009), lo femenino aflora desde la propia implicancia de la artista en la obra o el proceso de la obra.

Tanto Reocupación como Arrorró nacen del deseo y la práctica de escuchar al otro, de comprometerse física e intelectualmente con lo que tienen para contar o cantar. Son parte de un trabajo que ha comportado muchos encuentros, entrevistas, invitando a su vez al convocado a mirarse y escucharse. La idea originaria, como en el proceso de un documental, se transforma a partir de lo que el otro propone. “Basta con que tensemos nuestra piel como un tambor para que la gran política comience”, escribió Gilles Deleuze. En este acto que precede la obra, el de ponerse frente al otro, el de rescatar con el otro un gesto olvidado o una canción constitutiva de su infancia, está toda su dimensión política y una de las claves para pensar su trabajo: poner constantemente su propia mirada en relación a la de los demás, confrontar, dialogar, aprender, encontrar lo propio en lo ajeno y construir la propia identidad no sólo a partir de sus marcas y obsesiones sino de un profundo lazo de pertenencia a un determinado
grupo o, incluso, de la constatación de la diferencia.
En Rescate (net.art y videoinstalación, 2009), la idea es devolver a la memoria ciertas palabras de libros censurados por la dictadura militar argentina. Las palabras no sólo son salvadas en su visualidad tipográfica sino nombradas una a una por la artista.
No es superfluo mencionar que las lee sin detenerse. No hay montaje. Gabriela lee los cientos de palabras que componen la obra, las elige, las rescata, y en la modulación de su voz reencontramos su figura y percibimos su agotamiento físico.

De lo individual a lo colectivo, Gabriela Golder ha dicho en diferentes oportunidades que su trayectoria es circular. En Heroica (video monocanal, 1999) Doméstico y Concierto diurno (2007 y 2006, dos versiones del mismo trabajo en versión video monocanal y videoinstalación) por ejemplo, la propuesta es radical y hasta literal. Un grupo de mujeres realiza una especie de danza colgando la ropa recién lavada, otras estrellan platos contra el piso sin mediar ninguna palabra, apelando a la memoria del gesto y toda su carga simbólica. Si en estas dos obras Gabriela Golder se enfoca en cuestiones de género y violencia, indagando y poniendo en cuestión determinados modelos sociales, será en Diáspora (videoinstalación, 2005) donde la artista volverá a cruzar lo individual con lo colectivo, poniéndose ella misma en el centro de la performance. La artista lame el piso de lado a lado en un trayecto interminable y, en ese gesto simbólico y no carente de connotaciones sexuales, como un animal, la mujer delimita su territorio y exhibe sin pudor la idea de la sumisión femenina y las miserias de la inmigración (el trabajo fue expuesto por primera vez en el edificio donde funcionó el Hotel de Inmigrantes a principios del siglo XX, en el puerto de Buenos Aires).
Su presencia en las obras poco tiene sin embargo de reivindicativo o programático. Si bien su formación no desconoce la estrecha relación entre los cuestionamientos de género y las jerarquías del poder con los orígenes de la videocreación y de las prácticas performáticas de los años 60 y 70, nos arriesgamos a pensar que su postura tiene en todo caso más que ver con la afirmación de la identidad individual, la construcción incierta de la propia identidad y su puesta en contacto con el mundo, con el dolor y la experiencia de los demás. Como si la propia pena, las propias experiencias no pudieran completarse sin enfrentarse a su vez a las del otro, sin ponerse en su lugar e instaurar un vínculo abierto que produzca un nuevo pensamiento y un sentido nuevo.

El espacio del deseo
En Pasajes (video monocanal, 2010), los planos de un hotel abandonado y en ruinas se suceden, estáticos, perturbadores, mientras subtítulos al pie de la imagen comentan, a través del diálogo literario y mudo de una pareja, historias inconclusas, o más bien apuntes de lo que quizás fue.
Es tal vez en esta última obra donde Gabriela Golder lleva a un extremo su necesidad de exhibir el deseo amarrado al desamparo. El deseo y la desolación unidos por la falta que constituye a ambos, ya que no hay para la artista experiencia que no surja de la fuerza del deseo.
En los espacios inhóspitos las palabras son más importantes que lo dicho. La historia se diluye en el peso de las sonoridades del texto que sostiene los cuerpos ausentes. El diálogo fantasmagórico envuelve un vacío, se mantiene al borde de lo que no está y que sin dudas constituye el nudo mismo del deseo, agujero negro repleto de
palabras que nos envían al imaginario.
Pasajes es una obra cargada de ausencia. A la ausencia visible de cuerpos se le suman las palabras que exponen la falta y que conducen a un abismo. Algo subyace, algo desbordante e incontrolable. La imagen desierta y repetitiva nos conduce en su cadencia hacia el olvido del texto en tanto historia. Otras veces puede suceder al revés.
Ya no miramos, sólo hacemos débilmente equilibrio entre las líneas de un diálogo titubeante, siempre sostenidos por una tensión, incomodidad originaria. Georges DidiHuberman dice que el vínculo de las imágenes con las palabras es siempre dialéctico, siempre inquieto, abierto, sin solución. Así se plantea esta obra que sin dudas podemos vincular con los ambientes de Marguerite Duras, los diálogos, los hoteles, el silencio mecido por el pulso caótico del deseo. No nos preguntamos quién dialoga sino que entramos en el diálogo con ellos y con la obra, con los espacios, su luz y su penumbra.
“La palabra no es un arma, es un lugar”, escribió Duras, y Gabriela Golder busca construirlo a partir de la suma de múltiples voces, dejando puertas sin abrir, puertas entreabiertas, ventanas donde se filtra la luz. Aquí no es el cuerpo de la mujer el que está presente sino lo femenino como fuerza subyacente que escapa al texto, que mina el
sentido y dota de sensualidad y sexualidad a las imágenes.

Volviendo a la idea de producir un encuentro con el otro que aparecefuertemente en los últimos trabajos de Gabriela Golder, tres obras recientes además de Pasajes encuentran en el lenguaje literario una patria, una memoria y un puente tendido hacia lo indecible del amor y del dolor.En Despojos (videoinstalación y performance, 2009) un grupo de personas es invitado por la artista a ocupar diferentes cuartos de un hotel desocupado (en San Pablo, Brasil, en el marco de una residencia artística internacional), y leer textos escogidos por ellos mismos sobre el amor, los desencuentros, las pasiones. Las voces se superponen, construyen un nuevo texto en múltiples lenguas, cargado de matices, confrontando esas presencias con aquellas fantásmagóricas ausencias que el espacio sugiere. Loucos de amor (video monocanal, 2009) muestra a dos niñas brasileras que leen en voz alta fragmentos de un texto de Sam Sheppard, adaptación de la pieza de teatro Locos de amor. Desde una comprensión diferente a la que puede ser capaz cualquier adulto, las niñas comentan espontáneamente los textos, se interrumpen, se cansan, contaminan la obra literaria con su propia voz, la transforman y le dan una nueva identidad.

Finalmente en Dolor (videoinstalación, 2010) Gabriela invitó a un grupo de mujeres, muchas de ellas inmigrantes, a definir ese sentimiento a partir de la elección de un texto y a leerlo en un espacio de su casa, durante una estadía extensa que la artista realizó en Montreal, Canadá. Así, cada mujer eligió un lugar dentro de la casa y ella las registró leyendo, escuchó los relatos de dolor que poco a poco fueron habitándola, fundiéndose con el propio, volviéndose uno solo e inmenso. Esta idea del desdoblamiento del yo y su mediación por el lenguaje literario está presente ya en Es todo (largometraje experimental en video,1997). Pero en las obras recientes la idea es depurada. No hay actores, es el otro quien elige el texto y es la propia casa de la artista la que es habitada y construída casi como un lugar de exilio, de vaciamiento. Gabriela Golder se aparta para escuchar y rearma su dolor con imágenes ajenas, palabras en idiomas extranjeros, músicas nuevas. Gracias a las palabras, por más opacas que resulten, algo se levanta, se erige en el umbral de la nominación. Eso, el dolor, que en apariencia es tan atroz como inaccesible e intransferible, encuentra una forma poética que le permite visibilidad (como sucede con la puesta en escena del gesto en Reocupación, o el nombrar palabras calladas enRescate).

Detrás de estos mecanismos hay una idea muy precisa acerca del arte, una creencia en el poder transformador de la obra capaz de, vertiginosamente, actuar sobre uno mismo y los demás. Y hay, también, una fenomenal fuerza del deseo. Deseo amoroso y deseo de la imagen, deseo de hacer “hablar” al deseo de forma que revolucione todos los modos de decir y mostrar. Desde esta zona desestabilizadora, voluntariamente imprecisa y amenazante, donde las preguntas afloran y las certezas escapan, es que lo femenino se apodera de la obra de Gabriela Golder.

1 Me refiero a Vacas (video monocanal, 2002), Bestias (video monocanal, 2004), La lógica de la
supervivencia (video monocanal, 2008) y Multitud (videoinstalación, 2008).

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Texto de María Victoria Simón sobre RESCATE, presentación de la obra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Septiembre 2009.

Luego de Postales (2001), una obra donde la ficción se cruza con elensayo en torno a los procesos de construcción de la identidad y la memoria, Gabriela Golder retoma el net.art con Rescate (2009).

Gabriela, autora de videos e instalaciones de refinada elaboración plástica, propone paradójicamente en sus dos trabajos para la web obras donde la palabra, en un juego dinámico entre la sonoridad y la visualidad tipográfica, anula toda imagen.

Rescate extrema aún más la propuesta de Postales cancelando la posibilidad de construir un relato e invitando al espectador/navegante a vivir una experiencia nueva: tomar con su mouse las palabras, despertarlas de un letargo profundo y lanzarlas con un delicado gesto al espacio virtual para escucharlas vibrar como los anillos que dibuja
una piedra hundiéndose en el agua. El efecto producido, luego de varios minutos de navegar la obra, es inquietante. A través de un espacio blanco como un cielo inmenso, las palabras susurradas avanzan hacia nosotros como una bandada de pájaros o un ejército de insectos que se multiplica segundo a segundo, dejándonos indefensos frente a la experiencia del lenguaje.

Las obras de net.art de Gabriela Golder encuentran así un punto de consonancia absoluta con el cuerpo de su obra en video donde vuelve una y otra vez sobre nociones tales como la respiración, el tiempo, la resistencia, la memoria, la acción como posibilidad para el cambio y la identidad.

“Mi trayectoria es cíclica. Mis obras tratan de la memoria individual y colectiva”. A partir de una apuesta radical y depurada, Rescate propone redefinir las posibilidades de la web postulándolo como un espacio posible para la introspección y la reflexión. Un lugar abierto y necesario para la recuperación de ciertas voces y la manifestación de una postura política.

Victoria Simon

Rescate
"Esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje, alguien canta el lugar en que se forma el silencio. Luego comprobará que no porque se muestre furioso existe el mar, ni tampoco el mundo. Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa.” Alejandra Pizarnik

Las palabras son el punto de partida de la obra RESCATE. Palabras que se intentaron callar, enterrar, quemar, desaparecer, asesinar, exiliar. Palabras que escaparon del fuego, las palabras que escaparon de libros que no pudieron escapar. Las palabras se vuelven visibles. Porque se dicen, las palabras son, porque se dicen, escapan del
olvido.
Nombrar. Como una letanía, repetir las palabras con un solo fin, nombrar para que no desaparezcan.
La creación de universos de palabras. Las palabras se hacen visibles generando espacios. Las palabras se dicen a ellas mismas. Tímidamente, susurrándose, ellas se dicen, para no dejar de existir.
Cada universo, cada espacio, comienza con otra palabra.
Estas palabras fueron rescatadas de libros de autores argentinos, libros que fueron quemados durante la última dictadura militar, libros que fueron censurados, de escritores encarcelados, desaparecidos, asesinados, exiliados.
Las palabras podrían haber sido otras, y de otros libros, podrían ser de cualquier lugar del mundo que hubiera padecido censura, quema de libros, represión, muerte.
Al escogerlas, al agruparlas, al hacerlas visibles, estas palabras habitaron el espacio. Y ahí quedaron, y ahí aparecerán cada vez que alguien quiera escucharlas.

Gabriela Golder

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Entrevista de Manuela Moscoso a Gabriela Golder. Catálogo "Tragicomedia", 2008. Curadores: David Arlandis y Javier Marroquí.

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Hola Gabriela, la manera que me gustaría empezar esta entrevista es que me contaras un poco sobre tus antecedentes. ¿Dónde te formaste como artista?

Estudié en la Universidad del Cine, en Buenos Aires y me recibí de Directora Cinematográfica, título que me causa gracia porque obviamente nunca lo uso. En el primer año de la facultad conocí al videoarte, nunca había visto videoarte y me fascinó. En ese momento yo escribía, hacía escultura, teatro, sacaba fotos y me di cuenta que el videoarte lo contenía todo para mi. Si bien cursé todas las asignaturas de mi carrera, dediqué mi tiempo a producir muchísimo vídeo, fui a muchas muestras que se comenzaban a hacer en Argentina, lo cual me permitió conocer a otros interesados en materias muy similares a las mías. De hecho, el videoarte me proporcionó un terreno en los que trabajo continuamente, y que solo más tarde lo pude entender y es: la duda. Un terrenoimportante para mi porque interpreto que trabajar con la duda es no concluir, no sentenciar, no cerrar sentidos sino abrir caminos, y porque en todo hay duda y la opongo a la certeza.

Veo documentación de tu trabajo donde repites mucho la frase “Tu ente artista, tu ente social”. ¿Cómo ha influido o en que momento se convierte parte fundamental para tu trabajo el contexto en donde vives?

Mi ser artista y mi ser social son lo mismo, todo acto es político. Como decía Godard, se trata de una producción política y no de obras políticas. Siempre mi obra estuvo - inclusive en mis obras más intimistas - alimentada por la cuestión social, por mi entorno, siempre reflexioné acerca de lo que pasa a mi alrededor. Y digo esto y me corrijo, no se trata únicamente de lo que pasa a mi alrededor, yo soy parte de lo que pasa (no hay adentro y afuera). En este sentido, mi trabajo es cíclico, es un ir y venir entre mirar hacia afuera y mirar hacia adentro, y en donde de repente no se pueden identificar estos “afueras” y “adentros”: Todo es parte de lo mismo, siempre 'el afuera' me atraviesa, yo soy el filtro, y desde ahí produzco.

Es por esta razón que se puede decir que mucho de mi trabajo tiene un contenido o trasfondo social colectivo. Por ejemplo, hay obras mías que platean la cuestión de la desaparición en Argentina y a comienzos de los 2000, en mi entorno, era tomadas como “uh! otra vez hablando de estas cosas”, sin embargo posteriormente, debido a cambios en las políticas de estado Argentinas que condenan la violación de los derecho humanos, el comentario era completamente diferente, y de hecho totalmente opuesto. Sin embargo, fuera de Argentina, sobre todo en Europa o Canadá, este tipo de obras siempre tuvo muy buena recepción por parte de instituciones y audiencias, un claro ejemplo de esto, es la pieza “En Memoria de los Pájaros” (2000), fue un trabajo que se exhibió mucho más fuera de Argentina que dentro.

Entonces, cuéntame un poco más el proceso de trabajo detallado sobre “En Memoria de los Pájaros”.

Te cuento, desde mis 5 años viví en la dictadura de Argentina. (1976-1983). Durante la mayor parte de mi infancia íbamos con mi familia de vacaciones a Villa Gesell, una playa a unos 400 km de Buenos Aires. A esta misma playa iban muchos amigos de mis padres, sobre todo psicólogos y abogados, todos de izquierda, todos muy comprometidos políticamente. Esos amigos eran muy cercanos para nosotros, como si fueran parte de la familia. De repente un año, la familia Bondone deja de venir, el padre junto a sus dos hijos adolescentes habían sido secuestrado y estaban desaparecidos. Y sin entenderlo del todo, comprendí y sentí un enorme vacío. Y es que la gente a tu lado estaba desapareciendo. Afortunadamente, aunque mucho tiempo después la familia Bondone quedó en libertad.

Años despues, entre 1998 - 1999, empecé a trabajar alrededor de este tema y reflexionaba: ¿Cómo son posibles las desapariciones ? ¿Qué significa una desaparición ? ¿Cómo es posible seguir viviendo cuando la gente que está a tu alrededor desaparece ? ¿Cómo hacían mis padres ? ¿Cómo fue mi infancia en ese momento ? ¿Cómo lograron mis padres, a pesar del dolor y el miedo con que vivían, habernos dado una infancia feliz ?

Empezé por preguntar a mis padres, amigos, padres de amigos, y poco después decidí irme a Córdoba, a visitar a la Flia. Bondone para escucharlos, para registrar lo que ellos me decían y a entender la supervivencia. Grabé muchísimas horas y obtuve muchísimo material. Al volver a Buenos Aires, con el material en mis manos, sentía que algo se había modificado. ¿Qué podría agregar yo a estos testimonios? Yo no quería hacer un documental, no se trataba de eso, yo quería entender. Los testimonios eran tan importantes, tan fuertes, que cualquier cosa que yo le agregara iba a estar demás..

Entonces, volví a pensar en la esencia del proyecto. Finalmente lo acepté, yo era el filtro, yo me estaba preguntando por mí, por mi infancia, por la vida vivida entre tanto dolor. Le pedí a varios amigos películas super8 registradas por sus familias durante su niñez. Obtuve películas de vacaciones, fiestas, primeros días en el colegio. También volví y grabé los lugares de mi infancia, a la casa donde vivía, al colegio, a la plaza. Con una especie de deseo implacable de encontrar alguna pista.

Y así este proyecto se materializó “En Memoria de los Pájaros”, un video que presenta dos ventanas permanentemente dentro del mismo cuadro. Una ventana corresponde a los testimonios, imágenes de mi viaje a Córdoba e imágenes de archivo de la dictadura, y la otra, sólo las películas super 8 familiares contemporáneas a la dictadura. Entre estas dos ventanas hay una franja negra, y un texto que pasa basado en las entrevistas, a las frases que yo escuchaba y a lo que me pasaba mientras escuchaba.

Eso el video y ahí estoy yo, en los intersticios.. Mi identidad la encontraba entre todo eso, entre todo el material, entre las entrevistas a la familia Bondone, entre sus palabras y entre las imágenes Super8 de películas familiares.

Cuéntame más sobre “Concierto Diurno” (2006)? Hay una clara referencia a ser mujer, que estabas pensando cuando hiciste esta obra? De que manera crees que las mujeres perciben este trabajo?

Durante el 2004 estuve en una residencia en Alemania donde desarrollé un taller con estudiantes de secundaria entre 17/18 años provenientes de una área relativamente desfavorecida. El taller tuvo como objetivo principal reflexionar ¿Qué significa ser mujer? y ¿Qué es para ellas ser mujer?. El resultado fue un libro "Movimientos privados- espacio público.

“Concierto Diurno” (2006) está totalmente ligado a éste taller, solo que ésta vez, el trabajo lo desarrollé con mujeres extranjeras en Argentina y con una edad entre 50 y 70 años. Al igual que en otras obras mías, “Concierto Diurno” están muy presentes temáticas como: pedir la palabra, hacer ruido, hacerse notar, decir basta, el hartazgo, el sometimiento, la liberación. Es por esto que me interesaba trabajar mucho con una generación que tiene otras reivindicaciones, otros cansancios, otros deseos.

La acción se convierte en algo diferente, la acción se resignifica (y yo quería ver esto), que el romper el plato ser convierta en algo diferente, cuando muchas de las mujeres que participan nunca han roto nada, nunca han realizado un acto de violencia. ¿Qué significa el acto de romper? ¿Por qué un plato? ¿Cómo es la violencia que se desata con la acción de romperlo?

Es muy significativo que una mujer de ésta generación rompa un plato, para hacerlo hubo mucho pensamiento detrás, una mujer por ejemplo se puso a llorar desconsoladamente, otras desafiaban al status quo reinante, o desafiaban simplemente, pero siempre miraban a la cámara y rompían el plato.

Hay en tu trabajo un carácter performático, "Pedir la palabra, hacer ruido, hacerse notar, decir basta" y creo que en tus instalaciones más recientes tienden a ser más estéticos y más "limpios", donde hay sin duda una decisión tuya. ¿Hasta donde diriges a las personas participantes en de tu trabajo?

En general dirijo muy poco la acción, planteo la propuesta, invito a hacer, tiro líneas. Soy muy respetuosa con la propuesta del otro. Me cuesta 'manipular' al otro en pos de una idea. Las obras se van armando, se van creando con los otros, nunca, cuando trabajo con otros, hago planteos cerrados, siempre lanzo puntos de partida, y observo, escucho, imagino a partir de lo que el otro me propone. Resignificar algunas veces esto significa mucho trabajo y permanentemente implica mucha energía. Sin embargo siempre me interesa crear espacios, facilitar este pedido de palabra, abrir. Que se diga para que no se olvide, que se escriba para que no se borre. "Pedir la palabra, hacer ruido, hacerse notar, decir basta" está presente en toda mi obra, sobre todo cuando trabajo con otros, por ejemplo en “Reocupación”(2006).

¿Dónde identificas el humor en tu obra?

No, veo mucho humor en mi obra, es más creo que tengo un pésimo sentido del humor. Pueden aparecer imágenes, o fragmentos en mi trabajo que hagan sonreír, pero en general esa no es la intención. Por ejemplo en “Vacío” (2005), en un momento del vídeo, hay un primer plano muy cercano de una vaca que pareciera estar mirándonos, muchas veces eso produce sonrisa, pero no hay humor ahí, hay, en todo caso, una interpelación a la mirada, la pregunta de quien mira a quien (y hay gente que se pone nerviosa con eso, y ríe). En “Concierto Diurno” (2006), o en “Doméstico” (2007), pueden causar gracia algunos gestos de las mujeres que rompen platos, pero hay sobre todo desafío o violencia, no humor.

¿Cómo te sientes en una exhibición que trata sobre el humor en obra con contenido social? ¿Cómo encajas tu obra en este contexto?

Me gusta, me gusta. Le hace honor a algunas de las mujeres que participaron en el proyecto, a aquellas que desafiaban , que se desafiaban, que se divertían como si estuvieran haciendo una travesura.

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Texto de Rodrigo Alonso para Catálogo "The sun is mine", 2004.

TO BE AND NOT TO BE

Más allá de cualquier zona prohibida
hay un espejo para nuestra triste transparencia
Alejandra Pizarnik

A lo largo de su trayectoria, Gabriela Golder ha elaborado, lenta y persistentemente, un corpus de obras con una identidad evidente. No se trata exactamente de un estilo. Habría que hablar, más bien, de una táctica. Más allá del universo de temas y personajes que pueblan sus videos e instalaciones, es el posicionamiento que adopta frente a aquéllos lo que mejor define su pensamiento y su labor artística.
El método parece bastante simple. Consiste, en general, en nombrar situaciones a través de su contrario. Hay mujeres que huyen o emigran para encontrarse con sus orígenes; hay una búsqueda de la belleza en la brutalidad. Hay una necesidad de abrir espacios de clausura, o de enfatizar el silencio a través de sonidos ensordecedores. Lo privado se torna rápidamente público, lo intrascendente adquiere la solidez del monumento. Aunque lo parezca, no se trata de una estética de la oposición, sino por el contrario, de una férrea voluntad por extraer el núcleo de una situación a partir de lo que parece estar ausente en ella.
La táctica de Golder se describe mediante una palabra cuya sola mención produce escalofríos en Argentina: subversión. Aniquilar la subversión fue el objetivo que promovió la tortura, muerte y desaparición de personas durante la dictadura militar de la década de 1970, los años en la que la artista vivió su niñez. No es casual que los ecos de ese proceso político aparezcan con frecuencia en sus obras.
Sin embargo, la politicidad de esas obras es mucho más contundente en el nivel de la construcción narrativa y formal, en la potencia con que las fracturas sociales, las fluctuaciones políticas y las marcas de la historia repercuten en la existencia individual y en el espacio cotidiano. En el entendimiento cabal de la máxima feminista, según la cual, lo personal es político.
Según Michel de Certeau, la táctica es una acción determinada por la ausencia de un lugar propio, por la necesidad de operar en un terreno ajeno, organizado por una ley extraña. Es el arte del débil, del que aprovecha los intersticios que le permiten hablar en un ámbito discursivo dominado por otra voz. En épocas de censura, la posibilidad de nombrar lo que no se podía decir fue, ante todo, una cuestión de tácticas. Hoy, Golder se apropia de esos procedimientos para referirse a situaciones que, aunque se puedan hablar, pueden no ser agradables de escuchar.
Este desplazamiento de la censura a la potencialidad de lo no-dicho, marca de manera particular la obra de la artista. La marca histórica, estética y políticamente. Aparece con insistencia como el resultado de una elaborada reflexión sobre las formas de abordaje de circunstancias conflictivas, de ambientes y personajes en encrucijadas críticas, o de un singular posicionamiento femenino frente al mundo. Actúa como mirada incisiva, muchas veces íntima y no exenta de sensibilidad, evocando hechos cuya visión no está prohibida, pero que todavía nos cuesta enfrentar.

Rodrigo Alonso

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About COWS (video - 2002)

The Beauty of Slaughter
Gabriela Golder’s video COWS

By Christoph Blase

A bull, or perhaps it is just a cow, is chasing a group of people who are escaping on a packed horse-drawn wagon. But the cow gives up its seemingly hysterical chase, and turns off. It doesn’t stand a chance. This is the first and also the last scene in the Argentinean artist Gabriela Golder’s video Cows. And it is the only time an animal is seen hunting a human being. Otherwise the whole work turns around killing animals, wrenching and ripping off great chunks of their flesh before they are actually dead. Once people have had their share, or more precisely, once they have manager to grab as much as they can just about stagger along under the weight of, they hurry to make themselves scarce.

The concept of “making themselves scarce” is vividly underlined in the video. It runs in show motion for long passages of its good four minutes, impressively slowly. The people with their booty seem. To choreograph their flights unconsciously, they pause, look backwards and sideways, constantly trying to find an open and safe path out of the fray, alone or in groups. The images, drawn from television stock, are processed, rearranged and repeated in such a way that for a time they also acquire an abstract beauty that contrasts starkly with what the video is recording.

In reality, time was racing by on that 25 March 2002, when a cattle transported overturned on an Argentinean country road, burying its load intended for the abattoir alive underneath it. Within a few minutes, hundreds of people were on the spot, cutting and tearing the trapped creatures up as quickly as they could. A single policeman can be made out. He can do nothing, or perhaps does not want to do anything, other than stand and watch.

But the alienation in the video is so powerful that at first we have only a vague idea of what is really going on. Gabriela Golder cuts to black for a few seconds over and over again, as if she wanted to give viewers the chance to think briefly about what they hove seen. Uncertainty prevails until the end. Only then do four lines of text appear, saying that people actually did slaughter the cows trapped under the lorry on the open road. And even this is worded so dryly: “About 400 people slaughtered the cows, which had spread on the asphalt some minutes before when the truck transporting them fell down,” as though it was just a minor news item, nothing special, not a drama, not a tragedy, just a completely normal, even if somewhat bigger and more unusual, opportunity for plunder in a decaying South American country. Here, in contrast, the animal protection agencies would trigger a discussion about the safety of cattle transport. That is how different life is on the other side of the earth.

On a second viewing, knowing what is actually happening, the video develops like a funeral march at first. The images fade slowly in from black, and the music on the soundtrack sounds like mourners humming, the short black seconds on screen are the black of death. We are reminded of the sacrificial lamb, or of human sacrifice. At one point the music is reminiscent of crackling flames. In a still that interrupts the flow of movement several times, the red of the raw flesh between two people seems like the flames of a funeral pyre they are burning on. As if these people are being burned anyway, for the rest of the world. The trucking accident with steak intended for the reach was just a happy chance that prolonged life without hunger for a few days for once.

The techno-style music that comes in later sounds like shots ringing out and electric shocks. From here onwards the action deals not so much with death as the act of killing. People slaughter cows, but people also slaughter other people. There are some moments in Golder’s work when it is not clear who the massacre is aimed at. It is possible to imagine that the army might arrive, or the abattoir owner’s henchmen, and start shooting indiscriminately at the crowd.
Golder does not use the original sound. Perhaps the television stations didn’t use it for the broadcast either, as the cows’ death bellows must have been brutal. It would also have thrown the video of balance: a soundtrack like that would have been too dominant. We would have thought too much about the poor animals and not enough about the poor people. The video would have lost its subtle element.

We would not have been able to look at it at the same way as we do Eugène Delacroix’s picture in the Louvre, which is considerably resembles in places – in colour quality, composition, and content. The boy’s blue shirt, the red meat on his back, his white cap – just a few stripes, as in Barnett Newman’s Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue. In fact it is precisely this pictorial power that is specifically not to be overwhelmed by the content, and thus makes this video so effective. Of course the work also relates to the situation of people in Argentina and to globalisation policy. Without these it would have no basis at all. We would not understand Cows at all. But if that were all it was about, it would not be so good.

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Sobre VACAS
Texto de Javier Marroquí

Escrito para el catálogo de la muestra “Sobre una realidad ineludible, arte y compromiso en Argentina”.

La violencia engendra violencia. Y a menudo la trayectoria o evolución que marca va desde la violencia estructural a la violencia directa y personal. Joham Galtung, teorizando sobre la paz, definió la violencia estructural como la edificada dentro de la estructura social y cuyos resultados sobre el sujeto son la desigualdad e imposibilidad de satisfacer necesidades básicas como la supervivencia, el bienestar, la identidad y la libertad.

El hecho de que los Estados, organismos internacionales y grupos de presión permitan, consientan e incluso, en ocasiones, justifiquen desarrollos de vida desiguales, comporta el ejercicio de la violencia. Cuando se produce este tipo de violencia indirecta, no ha de sorprendernos a ninguno que se den episodios de violencia directa como los que se muestran en el video Vacas de Gabriela Golder (Buenos Aires, 11971). De la violencia ejercida por el Estado y los principales grupos de presión a la violencia ejercida por aquellos que trocearon y robaron la carne de las vacas, sólo hay un paso.

Los hechos a los que el video refiere ocurrieron cuando un camión que transportaba cabezas de ganado vacuno tuvo un accidente y quedó volcado en la cuneta de la carretera. Algunos animales murieron en el acto y los vecinos del castigado barrio de Las Flores, hasta unos cuatrocientos según la prensa, acudieron al lugar con su cuchillos de cocina y ahí mismo empezaron a trocear la carne de los animales muertos para, una vez acabada, ir en busca de los aún vivos y tras sacrificarlos, llevar carne a casa. Una carne que cada vez se hacía más difícil encontrar en un barrio como el de Las Flores, perteneciente al Gran Rosario. Donde por aquellos meses, se contaba con un 43,8% de población por debajo de la línea de pobreza. También es importante señalar que ocurrió en marzo de 2002, pocos meses después de que el corralito, al limitar las transacciones en efectivo, dejara al 40% de la población que sobrevivía de la economía sumergida, sin posibilidades de ingreso.

Si mi mente guarda una imagen como imagen de la crisis argentina, ésta no es ni la de los cacerolazos en Plaza de Mayo, ni las de los más violentos enfrentamientos entre ciudadanos y policías, sino las que utilizó Gabriela Golder sobre estos hechos tratados en su video.
La visión de hombres y niños carneando las vacas vivas en la cuneta de la carretera me impresionó enormemente. La autora extrajo las imágenes de los medios de comunicación televisivos, por donde la escena recorrió medio mundo. Sin embargo, no recordé aquellas imágenes que ya había vista en varias cadenas españolas, hasta que visioné el video de Gabriela. Pasar imágenes como éstas, sacadas de los mass media, a la esfera del arte, es una operación arriesgada. Sin embargo, puede ser de gran utilidad. Me parece que era necesario extraer esas imágenes de la absoluta efimeridad a la que están expuestas en los programas informativos de televisión, donde los hechos son consumidos y olvidados de manera fulminante. La propia estructura de los programas impide la reflexión y Golder lo que consigue al traspasarlo a la esfera del arte es dejarnos pensar sobre ellos (o al menos, así debería ser).

Pero no hay que obviar que al hacerlo, la autora incorpora elementos formales impropios del hecho. Al convertirlo en obra de arte ha añadido una serie de elementos formales que no contenía el suceso y que le son extraños. Como señala Graciela Taquín “ha estetizado la tragedia”. Utiliza una serie de recursos como los fundidos, la ralentización de la imagen o su deformación hasta conseguir texturas pictóricas, que producen al espectador una sensación de aturdimiento y caos destinado a mantener el suspense sobre lo que está ocurriendo. Estos elementos adquieren una presencia determinante en la pieza.

Ambas cuestiones, distintas en sí, nos lleva realmente a una sola pregunta, la conveniencia o no de que el arte utilice estas tragedias. Las actitudes antes este viejo tema son de lo más disímiles y su discusión no es posible en este breve texto. Pero sí me gustaría llamar la atención sobre la necesidad de reaccionar a la utilización de este tipo de imágenes por los medios de comunicación. Considero que la situación actual es que estas representaciones van a convivir con nosotros a través de la prensa y que una posible contrapartida a los problemas de insensibilización y saturación de la imagen que producen los noticiarios sea una utilización comedida y meditada en el medio artístico. Ahora bien, pienso que la inclusión de la “bella forma” debe ser limitada y bien administrada si no queremos incurrir en nuevos errores.

Alberto Giudici dijo a propósito de esta pieza “El tratamiento es esencial en ese tránsito de la literalidad del documento a la espectral esfera de los significados: el drama del hambre”. El autor parece defender aquí que la aplicación de filtros formales al documento original hace cambiar (y aumentar) su valor. Sugiere así que esos recursos cargan simbólicamente las imágenes. Lo que era sólo un registro videográfico de un niño corriendo con un trozo de carne recién cortada, pasa a ser (a través de la utilización de distintos recursos formales), un símbolo del hambre en todo el país. O yendo más allá, un símbolo del hambre de toda una región. O aún más a allá, un símbolo de la crisis económica, política y social provocada por ciertas políticas globales. Pero surgen varias dudas: son estos recursos formales los que cargan simbólicamente la imagen? O por el contrario, son la extracción de su medio original y su inclusión en el circuito artístico, las estrategias para conseguirlo? Qué hubiera pasado si la autora del video no hubiera tocado en absoluto el registro videográfico y, a modo de ready made duchampiano, sencillamente lo hubiera proyectado tal y como ella lo encontró? Creo que sí.

Sin embargo, con una pieza tal y como la que estoy sugiriendo, la autora habría tenido la imposibilidad de dejar su huella personal, de explicitar su postura y sus sentimientos antes el hecho concreto. Pienso que Gabriela Golder quería dejarse ver a través de su obra. Quería borrar cualquier rastro de la supuesta objetividad del documento periodístico y de este modo, hacer una obra subjetiva, poética y absolutamente inequívoca.

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EN MEMORIA DE LOS PÁJAROS
Texto de Graciela Taquini

Escrito para el catálogo de la muestra “Sobre una realidad ineludible, arte y compromiso en Argentina”.

En una nueva perspectiva reveo este video que he tenido ocasión de premiar y que he elegido más de una vez. En forma recurrente vuelven a mí una y otra vez los pájaros de la memoria, recuerdo, entonces, una charla que intercambiamos con Gabriela Golder hace más de cinco años sobre la imagen inaugural de un trabajo que estaba produciendo y que más tarde le diera muchas satisfacciones.

Este imagen-concepto comienza con un plano a pantalla completa. Una mano (la de la directora) va desmadejando una delgada cinta de celuloide, como si así se abriera una frágil memoria fotoquímica a veinticuatro cuadros por segundo, una memoria que ella tozudamente desea conservar, preservar. Entonces no resulta casual que otro nombre posible de este video sea “Insisto”.

Luego de este plano se estructura un plano negro (de luto) donde se incrustan dos pequeñas pantallas, dos ojos rectangulares, dos ventanas. Si pensamos que la tradición de la ventana o vedutta ha sido un recurso de la historia del arte desde el Renacimiento, momento en que el lienzo o la tela ilusoriamente se rasga para que el mundo visible irrumpa en el espacio de la pintura, en las expresiones contemporáneas, en plena posmodernidad, las herramientas digitales imponen nuevas Windows, ya sea como expresión del recorte minimal del picture in picture, o la idea de la simultaneidad. En este caso, la duplicación de pantallas presenta una bipolaridad que señala irreconciliables diferencias y que la autora asume con plena conciencia.

Esta forma de componer responde al mismo tiempo a una búsqueda: a la apertura. Se trata de una reconstrucción para poder construir, de una duplicación que nunca se transformará en espejo. Se apela a un espectador activo que sepa recomponer la variedad de discursos que encuentra a lo largo del transcurrir de las imágenes en movimiento, desde el anclaje de los textos en scroll, a la voice over de Gabriela, que, en un momento con un monótono y obsesivo recitativo, va contando víctimas una por una.

Esta obra surge a partir del desasosiego: Gabriela Golder se pregunta cómo resistió su familia, una familia políticamente militante y comprometida aquellos años de plomo, cómo a pesar de las muertes, las desapariciones, los exilios se pudo seguir manteniendo un ciclo de vida normal: Casarse, tener hijos, festejar cumpleaños, trabajar. Evocó los apacibles veraneos en la playa de Villa Gesell donde de pronto, una familia amiga, los Bondone ya no estaban. Estaban desaparecidos, secuestrados por las Fuerzas Armadas. A partir de todos estos interrogantes nace la idea de un documental clásico, con reportaje, material de archivo. También realiza un viaje a Córdoba para entrevistar a esa familia que finalmente logró salir con vida del horror. Al mismo tiempo comienza a recolectar imágenes de cine hogareño de amigos personales de su misma edad y se cuestiona cómo y por qué han sobrevivido aquellos que sobrevivieron. Finalmente la idea de realizar un documental clásico fue desechada para ser reemplazada por un estilo que busca narrar desde un lugar sesgado, nunca obvio.

Desde el punta de vista compositivo, Gabriela Golder quiere acentuar el espacio centrípeto del video con el fin de oponer dos tipos de imágenes que corren paralelas, que nunca parecen encontrarse: las de la pequeña historia doméstica, el micro universo de lo privado, testimoniado por el desvaído colorido pero color al fin, del Super 8, un soporte ya casi perdido con el que celebraban antes de la llegada del video los fastos hogareños, las pequeñas ceremonias, que conservaba los veranos y los juegos, las canciones infantiles, la paz y la inocencia.

El contraste con las otras imágenes circunscriptas en las rectangulares ventanitas es fuerte. Es como si el blanco y negro, el paso al 16 mm representara las huellas fílmicas, la HISTORIA con mayúscula, noticieros, documentales del horror, archivos de lesa humanidad, testimonios de la impotencia. Gabriela Golder aporta una nueva “perspectiva artificial” que permite la lectura de esas dos ventanas que nunca se encuentran, lo público, a veces oculto o clandestino junto con lo privado e íntimo.

La artista y crítica de arte Fabiana Barreda reflexiona sonre “En memoria de los pájaros” para el ciclo “deautor.doc” que tuve ocasión de realizar en el Centro Cultural Ricardo Rojas dependiente de la Universidad de Buenos Aires en el 2002. “Esta obra se concibe en esta genealogía melancólica. Cómo construir desde la pérdida?. La cámara es la memoria recuperada, en busca de un imposible, un inimaginable, un indecible. Dos imágenes paralelas bordean un intervalo negro, allí donde no hay imagen hay vacío. Se pone en escena una tragedia y se sobrevive a través de la invención de un espacio paralelo. Esta estrategia de supervivencia funciona hasta que el límite del dolor hace que ese mundo paralelo sea insuficiente consuelo. En ese momento nos preguntamos: Cuál es el espacio del dolor en la imagen?, el dolor se sumerge en un fluir acuoso, fluye en la tenue e inmaterial luz del recuerdo íntimo que va fusionándose a la historia colectiva”.

Si el “yo veo” del video sería un eterno presente, el “yo veo” de Gabriela Golder está en el centro de la pantalla, en el hiato negro entre esos dos mundos ya pretéritos pero que pesan en nuestra conciencia y en nuestro imaginario.

Confieso que sobre todo me interesa en Gabriela Golder sus formas políticamente correctas, su capacidad de romper con los códigos y las convenciones, de deslizar lo ideológico que la alimentara desde su más tierna infancia en odres nuevos, el eterno tema de la defensa de los derechos humanos transmitido de manera original, en esos veo su mayor compromiso y su más profunda percepción.

Buenos Aires, noviembre 2004.

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Sobre EN MEMORIA DE LOS PÁJAROS, por Gabriela Golder

Hacer una película sobre los que no están.
No, hacer una película sobre cómo fue posible
No, más bien hacer una película acerca de cómo fue posible vivir entre los muertos.

Cómo fue posible vivir, amar, cómo festejar un cumpleaños, irse de vacaciones, disfrutar del mar? Estas preguntas constituyen los ejes centrales de En memoria de los pájaros.

Un verano, año 1978, la familia Bondone, que vereneaba junto a nuestra familia y a otros muchos amigos de mis padres en Villa Gesell, no estaba, no había venido.
Lucho, el padre, junto a dos de sus hijos adolescentes, habían sido secuestrado por las fuerzas represivas del estado.

En ese momento yo no lo comprendí. Se hablaba, se murmullaba, se hacían cosas, se trataba de proteger a los niños, de que no se enteraran de lo que sucedía, de las luchas, de que se hablaba de muertos, de desaparecidos, de hábeas corpus, de que había miedo (pero había resistencia, lucha).

Varios años después, 20 años después?, vuelvo a ese hecho, cómo fue posible? cómo era posible entonces seguir viviendo?

Entonces les pregunté a mis padres.
Entonces, e inmediatamente, fui a ver a los Bondone a Bell Ville, en Córdoba. Pasé una semana con ellos, les pregunté sobre su secuestro, sobre la puesta a disposición del PEN (Poder Ejecutivo Nacional), sobre sus dolores, torturas, miedos, sobre la relación entre ellos, sobre el hecho de estar secuestrados padre e hijos, sobre la familia que quedaba, sobre los pequeños, sobre Beba (la madre), sobre sus modos de comunicación, su resistencia. Sobre su presente, sobre las huellas del pasado en el presente. Hablaron todos, hablaron de todo.
Y yo intentaba entender desde mi yo adulto, pero invariablemente volvía a mi yo niña (tenía 7 años en el 78'). Miraba desde el hoy, miraba desde el ayer.
La nocíón de hueco, de vacío. La posibilidad de la supervivencia, el dolor, los extremos del dolor.

Y ellos hablaban y yo registraba.
Fuimos a ver el primer lugar en donde estuvieron secuestrados, recorrimos la ciudad, buscamos marcas, huellas, que el paisaje hablara, fuera testigo.

Volví a Buenos Aires con horas de material en video. Hacer un film con ese material era para mi hacer un film de 10 horas, con absolutamente todo lo que había filmado, escuchado.
No pude, no me parecía "justo", cortar, recortar, elegir lo "fundamental", no podía montar, no podía hacer un film con eso. Porque eso era lo que era, lo que fue y lo que continuaba siendo. En sus palabras, en sus cuerpos, en sus vidas, en el pasado, en ese presente y seguramente en el futuro.
Y yo que iba a decir sobre eso? qué iba a priorizar?

Yo no iba a hacer un film sobre la familia Bondone.
Volví a mi.
Yo iba a ser un film sobre mi propia búsqueda de identidad, sobre mi necesidad de entender hechos, memorias, imágenes.

Pertenezco a la generación (quizás 2 o 3 años mayor) de los hijos de los desaparecidos, de aquellos que sobrevivieron, de aquellos que fueron apropiados, de aquellos a quienes se les robó su identidad.
También a la de aquellos que se acercan a Abuelas porque tienen dudas acerca de su identidad, y algunos encuentran por este camino a su verdadera familia, y algunos otros no, a algunos otros quizás que les hubiese gustado encontrar su familia, entre los desaparecidos, los militantes, los luchadores, aquellos que creían que un mundo mejor, más justo, era posible.

También pertenezco a la generación que inició el colegio secundario con el inicio de la democracia, y la transitó con los Juicios a las Juntas. Después lo que siguió, los puntos finales, los indultos (escribo esto y hace poco estas dos últimas leyes fueron derogadas).

Entonces, vuelvo al año 1999, me propuse recuperar imágenes familiares de la época de mi infancia, mis imágenes, pero sobre todo imágenes de mis amigos, de su infancia, de festejos, de vacaciones, de alegrías, de vivencias en general. Imágenes en Super 8. Por otro lado, volvi con una pequeña cámara Super 8, a los lugares que había sido significativos para mi en esa época, la casa en la que vivíamos en los 70, mi escuela primaria, la plaza, y filmé ahí, y encontré imágenes de las que me apropié.

Además, en esa época grababa mucho las manifestaciones; sobro todo me impresionaba, me impresiona mucho todavía, los rostros de los desaparecidos, sus nombres. Miles de rostros, miles de nombres.

Por otro lado, busqué imágenes de archivo, de secuestros, de la represión, pero también imágenes de noticieros, de por ej. una Buenos Aires lluviosa. Estas imágenes están sobre todo en blanco y negro. Las otras, las familiares, en color.

Finalmente, encontré un elemento clave: una grabación de audio, realizada por mis padres para probar un nuevo grabador. En ese momento estábamos mi mamá, mi papá, mis abuelos maternos, mi hermana, que en ese momento tenía 3 años y yo con 5. La familia estaba reunida para festejar el día del padre, "20 de junio de 1976, hoy es el día del padre", se escucha decir a mi madre. Y entonces se escuchan canciones infantiles, una cantada por mi hermana, otra por mi, una y otra vez, la canción "del pato", la "del oso".... Y nuestro público reía, festejaba el momento.

Entonces, esa fue la pieza que armó el resto. El punto de partida, un elemento sensible que me permitió poner mis ideas en orden, un mínimo orden, para luego abrir a nuevas preguntas, a otros puntos de partida.

EN MEMORIA DE LOS PAJAROS está compuesta por dos imágenes, como ventanas, del mismo tamaño. En una de las ventanas, los films de familia, los films que registré cuando volví a "mis lugares", en la otra ventana, las imágenes de archivo, en blanco y negro.
Entre las ventanas hay negro alrededor, sobre el negro, arriba y abajo de las ventanas hay textos que desfilan, textos, en su mayor parte, tomados de mis entrevistas con los Bondone. Además hay otro texto, un texto mío que interroga al testimonio, que interroga en gral. que habla de ver, de no ver, y que dice "esto no es un sueño".
Y además hay negro alrededor, alrededor de las ventanas, entre las ventanas, es el negro que sostiene a todos los otros elementos. Y ese negro es el intersticio, y en ese intersticio estoy yo.

El texto finaliza "Es una cuestión de tiempo, estoy sin identidad". Un gesto de una Madre de Plaza de Mayo con su pañuelo, las aguas del Río de la Plata, funde a negro.

gg.

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Sobre EN MEMORIA DE LOS PÁJAROS (video - 2000)

"La cámara lúcida" por Fabiana Barreda

"la fotografía repite mecánicamente lo que nunca mas podrá repetirse existencialmente." Roland Barthes,"La cámara lucida"

En este texto Barthes habla sobre la muerte. Sobre la finitud. Luego de la muerte de su madre, este es el último libro que escribe. En esta obra a partir de una fotografía de su madre, que nunca veremos, desencadena uno de los ensayos mas agudos para pensar la imagen. Pero al igual que Proust, en el desesperado intento de rescatar algo perdido, da a luz un nuevo orden de sentido. La obra de Gabriela se construye en esta genealogía melancólica. Como construir desde la perdida?... La cámara es la memoria recuperada, en busca de un imposible, un inimaginable un indecible. Dos imágenes paralelas bordean un intervalo negro, allí donde no hay imagen hay vacío. Este punto ciego nos remite al film "Bailarina en la oscuridad" de Lars Von Trier. Al igual que en ese film, este video pone en escena una tragedia y como el protagonista sobrevive a través de la invención de un espacio paralelo. Esta estrategia se supervivencia funciona hasta que el límite del dolor hace que ese mundo paralelo sea insuficiente consuelo. En ese momento nos preguntamos : cual es el espacio del dolor en la imagen? En "...memoria de los pajaros" el dolor se sumerge en un fluir acuoso, fluye en la tenue e inmaterial luz del recuerdo intimo que va fusionándose a la historia colectiva. En ese instante los mundos paralelos se unen, se tocan, se fusionan. En esa encrucijada solo hay negro, silencio, pura finitud encarnada en un último vuelo. Fabiana Barreda

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Sobre EN MEMORIA DE LOS PÁJAROS (video - 2000)

Catalog of the World Wide Festival 2000 - Amsterdam

While Claudia Aravena Abu-Ghosh was growing up in Chile during the military regime Gabriela golder was spending her youth in the Argentine of Videla. Abu-Ghosh made the very successful video "Berlin: been there-to be there" which is a stylistically sensitive description of the recovery of her memories of Chile. Yet for all the similarities between the Chilean terror and its outcome and the terror in the neighbouring country of Argentina, Golder's video bears little resemblance to Abu-Ghosh's work. Both artists were brought up under military dictatorships by adults who were compelled to adopt the survival strategy of selective memory and "simply behaving as though there was nothing the matter". Both seek to shake off the burden of collective memory loss and to confront the traumas and the painful pasts of their respective countries both have created very personal, autobiographical works. The result is two totally different videos. Where Abu-Ghosh sits on our heels with her associative approach Golder maintains a distance, simply by calling things by their names. The harsh reality of oppression and her carefree childhood as part of happy family are placed literally side by side. On the left of the image we see black and white pictures of soldiers in armoured cars, while running simultaneously on the right are super-8 colour movies of a typically happy family-playing, eating ice cream, running across the beach. At the bottom of the screen flow the subtitles of a Spanish voice over which portrays the terror in graphic terms before concluding with the words: "I have seen everything. I have seen nothing". This summarizes the paradox with which Golder is wrestling: how was such a happy youth possible while thousands of people were being tortures and murdered just round the corner?

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Autour de "Ceremony of innocence // Postales".

Luc Dall'Armellina

analyse de dispositifs interactifs et narratifs en vue de l'élaboration d'un vocabulaire critique.
[ séance du 21 mars 2001 ]

[ texte introductif et présentation de dispositifs ] Luc Dall'Armellina - Université Paris8

Introduction

Ce texte est le produit d'un remaniement (extrait/modification/sélection) d'un autre texte : "Support fluide-espace virtuel, l'écran agi "[.pdf de 1 mo] écrit pour les rencontres de Lure en août 2000 et dont le thème était "typographier l'espace".

Il s'agissait ici de retenir les aspects descriptifs de deux dispositifs afin d'en faire ressortir les dimensions communes et les particularités.

La question de la narration orale, linéaire, couplée à un dispositif hypermédiatique de manipulation y est interrogée avec en introduction, trois schémas qui permettent de resituer les dispositifs décrits comme systèmes dynamiques incluant la machine avec ses capacaités computationnelles et de connectivité, l'auteur, avec sa production littéraire et algorithmique intentionnée, le lectacteur et ses intentions actées. Cet ensemble complexe faisant oeuvre non pas en soi mais à travers une expérience de l'oeuvre sans cesse actualisée.

"Les uns pensent, dit-on, les autres agissent mais la vraie condition de l'homme c'est de penser avec ses mains." Jean-Luc Godard

Deux dispositifs, l'un en ligne ("Postales" de Gabriela Golder - web - juin 2000), l'autre, hors-ligne ("Ceremony of Innocence" - cédérom - 1997). Tous deux se présentent à bien des égards comme œuvres intermédiaires, hybrides, empruntant aux codes du cinéma, de la littérature, et du multimédia. Non pas tant dans leur mise en scène que dans la resémiotisation [ Lellouche ] que chacun de ces dispositifs fait des médias auxquels ils empruntent.

Narration séquentielle et dispositif interactif

Les auteurs de "Ceremony" comme de "Postales" défendent un propos, ils proposent un récit à dévoiler et à construire par les intentions d'un lectacteur [ Jean-Louis Weissberg ], dans les deux cas, une narration sonore se trouve comme libérée ("Postales") et révélée ("Ceremony") par une intervention sur le dispositif. Les deux dispositifs partagent en commun de proposer simultanément une narration sonore (voix enregistrée) et un environnement actable : texte ou images de textes, images indicielles ou symboliques, vidéos, animations.

récit et oralité - Les voix off portent l'histoire de manière linéaire par le mode du récit à la première personne ("Postales") ou par celui de la parole à l'autre absent ("Ceremony") propres à l'échange épistolaire. La présence par la voix semble ici donner le corps nécessaire - souvent minoré dans un dispositif numérique - à l'incarnation. Le canal audio du lectacteur peut être occupé à écouter l'histoire ("Postales"), sans se perdre en efforts de lecture - réputée difficile à l'écran - pendant qu'il fouille l'œuvre de son curseur découvreur.

image et activité - Les textes-images eux prennent en charge ce non-temps du récit (supporté par le canal audio) mais qui va le libérer ("Ceremony") ou l'orienter dans ses dimensions plastiques et comportementales ("Postales"). A cet égard, le terme de lectacture paraît trouver ici une grande légitimité. L'action sur le dispositif ne sert plus comme avec le livre une lecture de décodage du langage (fonction assurée ici par l'audio) mais plutôt une quête des intentions cachées sous les images par une fouille active.
Les questions du récit et de l'activité se jouent ici dans une relative autonomie de temps et sont en même temps prises dans un rapport conditionnel au niveau opératoire. Ces deux dispositifs présentent plusieurs niveaux d'accès ou de lecture, le mode d'apparition des signes (images, textes, animations) se constitue comme code d'écriture au même titre que l'agencement spatial et temporel des signes eux-mêmes (images, textes, vidéos) ou que leurs comportements. Chacun de ces codes s'ajoutant aux autres par strates pour former, sur le même plan de réception, l'expérience de l'œuvre.

modalités de présence des signes - ou point de vue sémioactif (apparition de type présence-absence - luminosité de type transparence-opacité, couleurs de type froid-chaud, éclatements de type signe-matrice-pixel, mouvement de type libre ou contraint, cinétique de type pesanteur-apesanteur, limites de type champ-hors champ, espace de type agrandissement-réduction, rotation)

postures du lectacteur - ou point de vue du lecteur : alternance de positions spectatorielles et manipulatoires ou "ergodiques" [ Espen Arseth ] pour "Ceremony" et co-existence de ces deux positions pour "Postales".

dispositif sensible et algorithmique - ou point de vue de l'auteur, compris au sens de sa production : l'œuvre numérique et ses possibles, faite des réseaux complexes de relations entre contenu sensible et programme intelligent.

dispositif computationnel - ou point de vue de la machine et de ses extensions : l'ordinateur avec ses capacités variables, ses temps d'accès relatifs, son écran de taille et de résolution variable, son dispositif sonore intégré ou externe, son clavier et sa souris.

Ces rapports posés comme hypothèse devraient servir l'idée encore peu thématisée que l'œuvre numérique fait non seulement "œuvre ouverte", "œuvre en mouvement" [Eco] mais opère comme présentification des intentions d'un auteur révélées par les intentions d'un lectacteur. Ceci, à travers deux écritures distinctes structurellement (les textures du récit d'une part et l'ensemble des programmes d'autre part) mais identifiées comme une seule (le cédérom comme œuvre) pour le lectacteur qui utilise l'ordinateur comme instrument de médiation.

Art technologique ou design numérique

Les liens étroits, tissés entre ces notions pourraient donner quelques perspectives à l'idée que l'œuvre multimédia est une œuvre mutante, hors des formes repérées, parce que pensée structurellement à travers un médium dont le propre est de posséder lui-même la capacité de gérer et de générer des systèmes en mouvement , faisant naître de nouvelles modalités lectorielles et forçant la définition de nouvelles grilles de décryptage. Cette idée déjà développée [ Philippe Bootz] dans le contexte spécifique des textes génératifs sous l'angle de la "profondeur de dispositif" pose la question des frontières entre l'œuvre et le produit, avec en toile de fond le débat sur "art ou design interactif".

Il ne s'agit pas tant d'engager ici le débat que de pointer, en marge, qu'on ne peut éluder trop longtemps le sujet. La question vivante de l'art - qui se déplace en même temps que son objet se transforme - fait l'objet du champ de l'esthétique et prend appui sur des positions philosophiques. Elle se pose, pressante, avec l'œuvre numérique. Elle a été au centre de nombreux débats lors de ISEA00 et de NUMER00. Maurice Benayoun y a proposé [ table ronde d'ouverture de NUMER00 ] que "l'art restait une question" alors que le design, plus ancré dans le partage des codes culturels constituait un ensemble de "réponses provisoires". Si cette proposition ne clôt pas la question, c'est du moins un point de vue pragmatique et pertinent dans notre contexte et qui me semble rejoindre celui de Sophie Lavaud (texte "A propos de Myth II" du 24 janvier 01).

J'utiliserai donc à propos de ces deux dispositifs le plus souvent le terme d'œuvre puisqu'il ne s'agit ni d'applicatifs logiciels (répondant à des fonctions), ni de jeux (avec règles, entraînement, apprentissage) ni non plus de produits culturels éducatifs (avec ses modes et processus d'accès aux connaissances). Dans les deux cas décrits ici, le non-dit de l'intention repose sur le pari d'un engagement du lecteur par identification, par sympathie, par capillarité pourrait-on dire. Les personnages (dans les deux dispositifs) ne parlent pas tant de leur amour, de leur désir, de leur solitude, que de solitude, de désir et d'amour. Leurs questions deviennent les nôtres parce qu'une magie se produit, celle peut-être d'une écriture (multi-médiée), qui parvient à atteindre l'universel en nous. Cette part irréductible de fragilité, de constante inconstance, hors temps et hors espace, archaïque et sublimée, partageable à travers une œuvre.

(....Autour de "Ceremony of innocence....)

"Postales" - Gabriela Golder - dispositif web - juin 2000

"Postales" est un site web écrit en 1999-2000 par Gabriela Golder. Présenté par son auteur comme un "journal intime… avec ses fautes de français". Il utilise les ressources médias du texte, de l'image photographique et symbolique ainsi que du son (audio) et se lit à travers un navigateur web de génération 4 interprétant le DHTML et gérant le son en streaming (en flux continu) de RealAudio.

Le principe de "Postales"

"Postales" est un hypertexte de près de 220 pages-fragments inter-reliés dans une logique propre à l'auteur, chaque page possède de un à trois liens possibles. Chaque consultation peut donc révéler la lecture active de différents chemins d'expérience. Les liens textes ou images sont masqués, donc à chercher, souvent en dehors des zones attendues. La particularité de ce dispositif est que le lancement de la première page déclenche la lecture linéaire, inaltérable : une narration de 35 minutes. Ce récit est celui d'un texte de l'auteur, dans un français coloré d'un accent Argentin et interprété sans hâte, avec un ton nostalgique, parfois sussuré.

Le contrat du lecteur

Le dispositif web est à priori non documenté (pas de jaquette, de livret) au contraire de la plupart des supports cédérom, et suppose une entrée directe dans la pratique de l'œuvre. Peut-être faudrait-il évoquer ici le "billet de recommandation" ou tout au moins le moyen par lequel le lecteur a eu connaissance de ce dispositif. Il n'est pas indifférent de savoir s'il vient d'un moteur de recherche (selon quels mots-clés ?), par un article sur un magazine (lequel ?), sur les recommandations d'un ami… Et également de savoir en quels termes, dans quel contexte, ce dispositif a été présenté. Le contrat implicite du web est peut-être justement du côté d'un usage sans médiation, ou tout au moins qui ne se fait pas par un canal unique, voire identifiable.

Le générique

De la notion de générique, on pourrait dire qu'il ne se traduit pas dans les mêmes formes que pour "Ceremony" mais qu'il n'est peut-être pas inexistant. Le son par exemple, met un "certain temps " à arriver (trafic, vitesse de connexion, occupation du serveur…) et l'auteur en tient compte. La phrase "sans s'arrêter" est ainsi répétée en plusieurs cycles. On peut voir là une façon de gérer ce que l'on connaît sous le nom de loading, ce temps de chargement des médias avant qu'un dispositif web soit en mesure de réagir comme convenu par l'auteur. Cette réitération fonctionne en fait comme un générique, elle installe l'ambiance, met en condition par le ton, la voix, la fréquence, on peut "perdre" le texte puisqu'il n'est pas encore important dans son énoncé.

Champ - hors champ

Terme emprunté au cinéma, le champ - hors champ désigne ici les nombreux cas où l'image est plus grande que l'écran. Cet espace que l'on s'accorde à concevoir comme une continuité, comme espace homogène. Ce décor accessible depuis ma fenêtre - la chaîne de montagne des Aravis - je peux l'imaginer "continuer d'exister" hors de mon champ de vision, "hors du cadre" puisque je connais ces lieux et que ma mémoire sait s'y référer. C'est le cas par exemple de la vision à travers une longue vue sur pied. Après un long panoramique, notre image mentale s'est construite à partir d'une succession d'images que l'œil ne voit plus mais que notre esprit a mentalisé. Je peux imaginer un "avant" et un "après" spatiaux - temporels pour une suite ou un "avant" de l'image dans le champ.

Beaucoup de dispositifs font usage de ce procédé, "Postales" a la particularité de l'utiliser, que l'image soit un texte ou une image. Ce qui ne manque pas de causer d'étonnants effets. La lecture même est perturbée puisque le texte se donne à voir dans une temporalité : celle de la vitesse à laquelle il va traverser l'écran.

Trace et mémoire

L'usage du champ - hors champ se trouve intimement lié à l'écran numérique et y implique temporalité et spatialité. Si l'image déborde l'écran c'est qu'elle est "très grande". Cette notion imprécise a toutefois une valeur et une réalité : le début de l'image passant comme "hors de l'écran" initialise les phénomènes de traces, jeux d'oublis, résidus de mémoire. Qu'ai-je retenu de cette image qui est passée ? Y avait-il un ou plusieurs liens cachés que je n'ai pas vu ? Nous en cherchons les signes et indices dans l'espace de notre mémoire à court terme. "Postales" joue de ces registres et certains scroll verticaux et horizontaux possèdent plusieurs liens. Si nous les manquons, il nous faut "recharger" la page, refaire une tentative pour accrocher la suite. Le nombre des liens et la possibilité que l'on a de les manquer contribue à donner "du prix" à notre lecture.

Nous finissons par savoir que nous faisons des choix, contre d'autres, que nous prenons des chemins et passons à côté d'autres. L'apparition n'a qu'un temps, il faut être de celui-là ou re-passer. "Il tempo fugge e non s'arresta un'ora". Mais c'est là le propre de l'hypertexte, de torturer le lecteur à chaque instant de décision, à chaque lien. De l'installer dans la perte. Brouiller les pistes, musarder, se promener dans les marges d'un texte qui se tisse là (à l'écran) en même temps qu'ici (sur le fil narratif qui nous est lu). Nous pouvons avoir l'impression de lire le journal intime, ou plutôt de le consulter (l'effeuiller) en même temps que l'auteur nous parle. La navigation hypertextuelle accompagne ici l'écoute, lui fait écho comme une volonté de lecture par le geste. Et nous l'avons vu plus haut, les liens ne sont pas "documentés" comme ils peuvent l'être en html (lien actif, lien suivi, lien cliqué codé en couleurs), la notion d'historique n'est plus efficiente ici (même si elle le reste au niveau inférieur du navigateur par l'accès à l'historique ou aux signets).

L'attachement

Les pages où le curseur se fait le départ d'une phrase qui le suit dans ses déplacements, créé immanquablement une tension visuelle entre l'objet désigné et ce message "flottant" comme un drapeau. Cette tension est le produit d'une friction linguistique et visuelle, le texte (la lettre) prend par la programmation (comportement), des attributs d'objet vivant (soumis aux lois physiques de notre monde) sans pour autant perdre son message textuel. Cet effet appelé aussi cursor trails ou "effet élastique" est intéressant au-delà de l'effet cinétique (vitesse, masse, accélération) qu'il opère visuellement. L'accompagnement du curseur par les textes-images dans leurs traversées de l'écran génère également une lecture plus contextuelle, plaçant les textes au plus près de notre avatar d'intentions actées (la petite flèche noire pointant à 10h55).

/// lda ///

"Le texte accomplit sinon la transparence de rapports sociaux, du moins celle des rapports de langage : il est l'espace où aucun langage n'a barre sur un autre, où les langages circulent (en gardant le sens circulaire du terme) (…) " Raymond Bellour "L'analyse du film" 1979

Luc Dall'Armellina - Université Paris8 - 21 mars 2001

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Sobre HEROICA (video - 1999)

Artículo Mariela Yeregui para el catálogo de De autor. Doc. Idea y curaduria: Graciela Taquini

Identidad sumergida y reencontrada en el acto de mirarse, de escribirse, de trazar contornos e imágenes propias. Cuatro mujeres, unidas por la experiencia del desarraigo y el abandono, trazan las coordenadas que les permiten definir sus propios universos e intersectarlos con los ajenos para crear un espacio íntimo y compartido a la vez. Un espacio en el que la definición de sí se hilvana al ritmo de sobreimpresiones lentas. Sábanas flameantes en una terraza urbana serán el soporte a través del cual enhebrarán y escribirán sus historias. Relatos escritos que articulan rastros mnémicos bajo caligrafías diversas. Así, el acto de narrarse a través de la escritura concretiza el espacio desde donde emerge y se configura el "yo" del desgarro, arrancándolo de la inmovilidad e insertándolo en una continuidad dinámica que restituye las significaciones personales elididas. Heroica se abre con una definición de la palabra "monumento". Del latín, "monere" que significa "recordar". Y no sólo desde la escritura emerge y cobra forma la memoria. Los movimientos y gestos de los personajes también describen geografías personales, se apropian del espacio, establecen nexos entre los cuerpos. Las imágenes de los personajes moviéndose rígida y lentamente -monumentos corporizados que resisten a la fijación y determinismo espacial- se sobreimprimen con los textos del recuerdo, tomados por una cámara que los mece, que se mueve suavemente sobre ellos, como si el relato audiovisual quisiera despojarlos de toda fijación temporal, rescatarlos de la inmutabilidad de la historia, insertarlos en el flujo dinámico de eventos pasados, para poder así modificar el presente. Y luego, los personajes pegan sobre las sábanas retratos escolares de personajes de la Historia. Casi como exorcizando el inmovilismo del pasado, los rostros de la Historia son el medio a través del cual los personajes construyen y otorgan significado al periplo propio. Es así que la Historia pierde la mayúscula y deviene una h minúscula desde la que cuatro mujeres definen su identidad.

Artículo de Graciela Taquini

He tenido el honor otro año mas de ser jurado en el Festival Internacional de Video Danza de Buenos Aires y compartir opiniones con una persona tan experimentada y con gran capacidad de análisis como Elliot Caplan y con la seriedad y compromiso de Margarita Bali Confieso que aún viniendo del campo de la historia del arte, del cine y el video en estos años he tenido un duro aprendizaje para tratar de entender este fenómeno acotado del video danza tan dificil de definir ante la falta de modelos y las limitadas posibilidadesde frecuentación. . Este año el material en competencia ha sido un tanto desilusionante. Lo cierto es que si lo bueno brilla relucieron muy pocas cosas, incluso las piezas venidas del exterior y garantizado por becas de nombres rimbombantes. En el restaurant kosher donde finalmente deliberamos (Elliot es asombrosamente ortodoxo), luego de libar manjares exóticos para mi estómago peninsular. Caplan con un brillo especial en sus ojos negros afirmó que el video que más le habia interesado era Heroica. Sentí una especie de alivio ya que a mi también me había gustado mucho, pero el hecho de conocer las carreras de Silvina Cafici y Gabriela Golder hace años, de haberlas premiado en otras ocasiones que fui jurado,de haberlas seleccionado para festivales y muestras me llenaba de inquietud acerca de mi objetividad. Dentro del escaso panoramalas dos obras que elegimos se destacaban netamente. Cortina de ojos desde un lado formal, donde la danza butoh resulta incontestable. Un video lleno de sugestión poblado de triadas, solos, pleno de dualidades, no solo en los sentidos íconográficos desde el contenido hombre mujer, animal-humano, hasta los formales y expresionistas pares polares blanco y negro, luz y sombra. Esta pieza construye un interesante compromiso por un espacio video video. Y se gana un plus en la incorporación de un marco de manos que se mueven que salen del espacio del espectador, jugando entre el in y el off. Los recursos digitales tienen una marcada expresividad y funcionalidad, como se ve en el cuerpo femenino recortado sobre un fondo blanco quemante donde sus cabellos bailan electrónicamente. A pesar de su indudable impacto, tal vez para un trabajo de tanto tiempo, su autora Danielle Willmouth estuvo muchos meses trabajando en Japon, como puede leerse en los créditos finales, su estructura y concepto parecen un poco labiles. Mejor olvidar el cartel como sugirió Caplan. En cambio el trabajo argentino fue motivado y realizado especialmente para este Festival. Es un video danza?. O como dicen sus autoras es un docudanza. Tal vez un poema visual antropológico y feminista. Cuatro mujeres heroicas trabajadoras, inmigrantes a la ciudad, latinoamericanas, apropiandose del espacio de una terraza, coreografiando sus historias de vida, marcando con alfileres su territorio, apoderandose de la historia del país en que viven. Muy bien estructurado y conceptualmente sólido, si es probable que no se juega demasiado en lo coreográfico, pero hay tanto video danza vacío que este resulta estimulante.

Artículo de Rodrigo Alonso

"Monumento: latín monumentum, de monere, recordar". Con esta referencia se inician las imágenes de HEROICA, la primera realización conjunta de Gabriela Golder y Silvina Cafici, realizadoras de conocida trayectoria en el circuito del video local.

La definición orienta hacia algunas de las claves de la obra, pero definitivamente no las agota. Tal vez porque HEROICA no se propone indagar en la historia y la memoria - otras claves de la pieza - desde una perspectiva abstracta sino a través de la experiencia concreta de cuatro mujeres, sus imágenes logran penetrar con una enorme profundidad en la epopeya cotidiana de sus protagonistas, proyectándola en el espejo de la vida social.

Olinda, Luisa, Juana y Carmen comparten historias de vida signadas por conflictos familiares, económicos y sociales. Reunidas en una terraza, frente a las sábanas tendidas que reflejan su situación actual, toman posesión de su territorio exorcizando los fantasmas de un pasado por momentos penoso, por momentos trágico. Su propia escritura hace partícipe al espectador de las pequeñas miserias de las que es capaz la convivencia humana. La atmósfera abrumadora de algunas de las crónicas contrasta con la inmensidad del cielo que se despliega majestuoso sobre sus cabezas.

Carteles inestables nos cuentan los avatares de las vidas de estas mujeres. Recuerdos penosos se confunden con anhelos y aspiraciones, sueños y deseos latentes. La infancia precaria comulga con el presente incierto, la violencia familiar con la descriminación social. Los breves relatos manuscritos acosan con su pregnancia al sereno encuentro de las protagonistas, filtrándose en sus conversaciones y sus risas.

La terraza y las sábanas son el escenario de un rito. Una ceremonia casi inocente transforma a las telas que se mecen con el viento en un marco inmaculado y radiante, los sudarios en los que se diluyen las penas transfiguradas en la propia imagen. La terraza revela su naturaleza más profunda, su cercanía al cielo. En un acto epifánico las mujeres miran a lo alto o cierran sus ojos - acaso soñando?- desafiando por un instante su destino terrenal.

En la soledad compartida, las cuatro juegan con estampas escolares de próceres argentinos. Sus manos acarician la historia de un país ajeno y distante, convocando con ternura el recuerdo infantil y la propia identidad. Sus miradas apenas devuelven aquellas que las convocan desde el abismo de los tiempos. Sus historias enfrentan "la" Historia, el relato heroico de personajes ilustres al que sus pequeños instantes de vida no pueden aspirar.

Esta confrontación de la crónica pública con la privada, del reconocimiento histórico con el anonimato social es uno de los momentos más logrados del video. Con una economía de recursos notable y una plena confianza en una imagen ascética, encabalgada únicamente en un elaborado contrapunto musical, Cafici y Golder construyen una situación de gran poesía y, al mismo tiempo, de extrema significancia narrativa, elevando una acción casi intrascendente a la categoría de símbolo.

El estrecho ámbito de la terraza es el teatro de este conflicto de signos, y también, el de su resolución. En un acto de afirmación, las mujeres escriben sus nombres sobre una de las sábanas y se acuestan en ella. Definido simbólicamente su terreno, con sus anónimas historias a sus espaldas pero de cara al cielo, estas cuatro mujeres ahora nominadas exhiben la heroica hazaña de llevar adelante sus vidas en un país de historias oficiales y de indiferencia radical.